Abondant et révélateur

Cinéma • Longtemps considéré comme provincial et propagandiste, le cinéma ouest-allemand des années 1949-1963 est enfin réhabilité. Il bénéficie d’une rétrospective à la Cinémathèque suisse.

Himmel ohne Sterne d’Helmut Käutner (1955) porte un regard d’une grande finesse sur le divorce en train de se conclure entre les deux Allemagnes. DR / CINEMATHEQUE SUISSE

Une soif de voir des films: 817 millions de tickets de cinéma ont été vendus sur le territoire ouest-allemand en 1956. Soit presque six fois plus que les 140 millions d’entrées comptabilisées dans l’Allemagne unifiée de 2015! Avant de subir de plein fouet la concurrence de la télévision dès le milieu des années 1960, le cinéma constituait outre-Rhin le médium culturel de divertissement par excellence. Un constat qui vaut bien une rétrospective de ces films réalisés entre 1949 et 1963: montrée à Locarno en août, la sélection (un peu resserrée) est désormais projetée à la Cinémathèque suisse, à Lausanne, mais aussi à Berne, avant le reste de l’Europe et les États-Unis.

Contrairement aux idées reçues, les productions ouest-allemandes de ces années s’exportent et acquièrent une certaine visibilité internationale. Cependant, pour les cinéastes et critiques avertis, leurs qualités esthétiques et morales laissent à désirer. Les Heimatfilme, les comédies et les Schlagerfilme sont convenus et affichent très peu d’ambition artistique: on y ressasse des recettes déjà longuement éprouvées, sans éviter les affres du kitsch.

Un Manifeste critique

Des films de genres assez variés, notamment d’animation, sont certes produits et réalisés à cette époque. Mais la fragmentation des producteurs et des distributeurs imposée par les forces d’occupation anglo-saxonnes complique la donne. Conçue comme une réponse à la nationalisation de l’industrie cinématographique sous le nazisme, l’ingérence alliée décourage les réalisateurs et les producteurs audacieux.

Parmi ceux-ci, ils sont toutefois de plus en plus nombreux à critiquer ouvertement la production cinématographique dominante. Leur constat est implacable: le cinéma réalisé et vu en République fédérale d’Allemagne (RFA) ne sert jamais à poser un jugement critique sur les années de guerre. Au contraire, il se révèle un moyen sûr pour éluder la question de la responsabilité pour les horreurs commises entre 1939 et 1945. Cette critique lucide et exaspérée aboutit dans le Manifeste d’Oberhausen de 1961. Critiques et cinéastes y enjoignent à «libérer le cinéma de sa dépendance économique, à refuser de se plier au goût de la masse et à établir de nouvelles priorités pour la profession cinématographique».1

Plus de soixante ans plus tard, les circonstances historiques ont changé. Cependant, les éditeurs de l’ouvrage publié à l’occasion de la rétrospective inaugurée à Locarno n’hésitent pas à se référer à cet important précédent dans l’histoire du film allemand. A les entendre, le cinéma d’outre-Rhin tomberait aujourd’hui dans une même et coupable facilité. Il souffrirait toujours d’un manque d’ambition. Un retour critique et informé sur le cinéma de l’immédiat après-guerre devrait permettre, selon eux, de redonner du souffle à la création indépendante.

Pas d’introspection

Quel cinéma les Allemands pouvaient-ils voir entre 1949 et 1963? Soucieux de revitaliser l’esprit démocratique, les forces d’occupation anglo-saxonnes ont senti très vite le potentiel du médium filmique pour diffuser leurs idées. Des productions comme Nuremberg – Its Lessons for Today  (1946-1948), Deines Gutes Recht (1951) et Zwei Städte (1949-1950) remplissent des objectifs clairement définis: instaurer la confiance des citoyens ouest-allemands dans les institutions démocratiques de la nouvelle Allemagne (en particulier la justice et la police); ou promouvoir l’égalité entre hommes et femmes et les idéaux démocratiques.
Bien sûr, on présente aussi l’OTAN comme un instrument de défense de la paix et de la démocratie (Als die Freiheit Rief, 1952). L’exécution de ces tâches urgentes ne doit cependant pas être ralentie par un retour encombrant sur le passé immédiat. Erich Pommer, chef de la Division du contrôle de l’information au sein du Gouvernement militaire américain, déclare ainsi: «Tous les films réalisés par les groupes de production allemands autorisés doivent être créés dans l’esprit du futur. Pas de films de propagande ou qui traitent du passé ne seront faits.»

Les films de cinéastes américains qui se déroulent dans l’Allemagne de l’après-guerre semblent empreints du même esprit. A l’instar de The Big Lift de George Seaton (1950) et d’Interlude de Douglas Sirk (1957), ils familiarisent le spectateur avec le décor des villes allemandes marquées par les bombardements. Ils thématisent aussi les relations entre soldats alliés et femmes allemandes. Les cinéastes américains d’origine allemande ou ayant vécu en Allemagne s’avèrent de facto les plus sévères et virulents dans leur peinture de la société germanique (Town without Pity de Gottfried Reinhardt, 1961, et One Two Three de Billy Wilder, 1960-1961). Alors que la plupart des productions américaine sont silencieuses sur ce sujet, certaines réalisations, comme Frankenstein 1970 d’Howard W. Koch (1958), font toutefois allusion aux crimes nazis.

Police en action

Influencés par le film noir américain, le film policier ouest-allemand déploie des atmosphères et une sensibilité que l’on a pu voir déjà à l’œuvre pendant la République de Weimar, notamment dans les films de Fritz Lang M (1931) et Das Testament des Dr Mabuse (1932-1933). Les films d’action policiers se multiplient au début des années 1950. On y évoque un grand nombre de problématiques sociales propres à l’Allemagne de l’après-guerre, généralement absentes des autres genres. Les décombres encore frais de la guerre, la fatigue morale et physique de la classe moyenne, la misère économique, la contrefaçon, la contrebande et le petit banditisme: tels sont les thèmes que l’on retrouve dans des films comme Der Fall Rabanser (1950) de Kurt Hoffmann, Wer Fuhr den Grauen Ford (1950) de Otto Wernicke, Die Spur führt nach Berlin (1957) de Franz Cap et Banktresor 713 de Werner Klingler (1957).

Dans le sillage de la série d’Edgar Wallace qui débute en 1959, des films comme Arzt ohne Gewissen de Falk Harnack (1959) et Die nackte und der Satan de Victor Trivas (1959) jouent dans le registre du morbide spectaculaire. Ils témoignent de la fonction cathartique du film d’horreur. Le genre permet mieux que tout autre de manier l’ironie. Il peut aussi apparaître comme l’expression d’une revendication sociale. Dans Der Letzte Zeuge de Wolfgang Staudte (1960), la jeune génération émet une critique acerbe des valeurs morales conservatrices sous le règne du chancelier Adenauer. Liée à la conscience de la responsabilité des aînés dans les crimes perpétrés pendant l’ère nazie, la révolte de la jeunesse et le malaise intergénérationnel deviendront plus tard, à la fin des années 1960 et dans la décennie 1970, des thèmes centraux du cinéma de la RFA (Margarethe von Trotta, Rainer Werner Fassbinder, etc).

Au-delà du Mur

Après la fondation de la Deutsche Film AG (DEFA) en 1947, et malgré l’érection du Mur de Berlin, plusieurs coproductions impliquant des compagnies est et ouest-allemandes auront lieu. La fondation de la RFA en 1949 et l’exacerbation du climat de Guerre froide au début des années 1950 mettent toutefois progressivement un terme aux collaborations. Certaines négociations perdurent, mais sont vouées à l’échec. Ainsi, la tentative d’Erika Mann d’adapter au grand écran la nouvelle de son père Thomas Die Buddenbrooks, avec le concours des producteurs ouest-allemands, avorte suite à l’intervention d’un haut fonctionnaire du Ministère de l’économie ayant joué un rôle de premier plan sous le nazisme.

La production cinématographique à l’Est n’en demeure pas moins active. A l’instar de Der Hauptmann von Köln de Slatan Dudow (1956), Der Ochse Von Kulm et Das Verurteilte Dorf de Martin Hellberg (1951-1952), les plaidoyers pro domo des cinéastes est-allemands sont édifiants. Susceptibles de lasser les spectateurs avertis, ils ne sont toutefois de loin pas dénués d’intérêt et de qualités esthétiques. La critique des relations hommes-femmes et du retard pris par le mouvement féministe en Allemagne de l’Ouest apparaît aussi comme particulièrement pertinente (Die Schönste d’Ernesto Remani, 1957; Weisses Blut de Gottfried Kolditz, 1959; et Jetzt und in der Stunde meines Todes de Konrad Petzold, 1963). A l’Ouest, à l’instar d’Himmel ohne Sterne d’Helmut Käutner (1955), certains cinéastes portent aussi un regard d’une grande finesse, à fois lucide et prophétique, sur le divorce définitif en train de se conclure entre les deux Allemagnes.

Complexe et fascinant

La quête pour trouver une place dans le concert des nations à l’Ouest comme à l’Est; les meurtrissures physiques et morales de la guerre aggravées par le climat de Guerre froide; la culpabilité refoulée: les thèmes qui traversent le cinéma de la jeune République fédérale allemande ont une valeur inestimable pour les historiens. Si la période est marquée par les succès du cinéma industriel et commercial, les films présentés dans la rétrospective permettent aux cinéphiles de découvrir ou redécouvrir un cinéma complexe et fascinant, pétri de tensions, de conflit et de contradictions. Der Verlorene de Peter Lorre (1951), qui met efficacement en scène un scientifique meurtrier travaillé par la culpabilité, incarne ce cinéma, marqué autant par une lutte mélancolique en faveur d’une esthétique moderne que par la force abrasive et le pouvoir explosif des relations humaines.

1. Lire: Beloved and Rejected: Cinema in the Young Federal Republic of Germany from 1949 to 1963, édité par et sous la direction de Claudia Dillmann et Olaf Möller, à l’occasion de la rétrospective, Éd. DIF, 416 pp.

«C’est un cinéma très fragile»

Le critique Olaf Moeller a curaté la rétrospective sur le cinéma ouest-allemand présentée à Locarno, à découvrir ces jours à la Cinémathèque suisse. Rencontre cet été au cœur du festival.

Qu’est-ce qui fait selon vous l’intérêt de ce cinéma?

Olaf Moeller: On pense souvent que cette production cinématographique n’était vue qu’en Allemagne. Or beaucoup de ces films étaient projetés en Italie, vus et débattus en France – François Truffaut et Éric Rohmer avaient par exemple des choses à dire sur ces réalisations. Ce qui m’a personnellement le plus intrigué – et a le plus attiré mon attention –, c’est la façon dont ces films reflètent le processus de construction d’une nation. Le cinéma de la jeune République fédérale d’Allemagne s’efforce de trouver sa place dans le monde, cherche sa voie, tout comme l’État Nation qui produit ces films. Ce cinéma illustre la quête d’une identité esthétique et la recherche d’une certaine modernité. Je pense que la rétrospective montre la complexité de ce processus et comment celui-ci a produit des résultats des plus étonnants de par leur hybridité. Caché sous une apparence tumultueuse, il s’agit aussi d’un cinéma très fragile. C’est cette fragilité qui m’a intéressé.

Pouvez-vous nous donner un exemple de film revêtant un intérêt historique ou esthétique particulier?

Je citerai Der Gläserne Turm d’Harald Braun (1956). Ce film est un vrai chef d’œuvre qui laisse son audience bouche bée. Il traite des relations hommes-femmes à une période clé pour le mouvement d’émancipation féminine. C’est l’époque où l’on introduit enfin dans la loi l’idée que les femmes ne sont plus la possession de leur mari. Le film explore les relations d’un couple. A la fin de l’intrigue, le mari se suicide.

Beaucoup des films réalisés en RFA par des Allemands à cette époque semblent soit apolitiques, soit apologétiques – ils honorent la mémoire des soldats tombés au front, et éludent toute question relative à la responsabilité collective. La Shoah, par exemple, est rarement évoquée frontalement.

C’est vrai. La République fédérale allemande s’est construite sur le silence à l’égard des crimes commis pendant la guerre, en particulier à l’égard des juifs. Les films de guerre, s’ils remettent parfois en cause les erreurs stratégiques ou les manquements de la hiérarchie militaire, épargnent le plus souvent la Wehrmacht. Ils célèbrent la figure du soldat valeureux victime de la trahison de sa hiérarchie. Il y a quand même quelques exceptions comme le fameux film de Robert Siodmak Nachts wenn der Teufel kam (1957) qui thématise la violence et la scélératesse inouïes de la Gestapo ainsi que l’extraordinaire faillite du système nazi et de ses nombreuses ramifications. Es Muss ein Stück vom Hitler sein de Walter Krüttner (1963) montre avec beaucoup d’ironie le pèlerinage effectué à Berchtesgaden par des nostalgiques du nazisme, et comment le Land de Bavière profite de cette manne touristique inespérée. La Shoah est présente en sous-texte. Le film a été censuré dans un premier temps. Puis, il a forcé les autorités locales à changer leur attitude!

La rétrospective permet aussi de découvrir des films est-allemands. Comment s’articulent-ils au reste de la programmation?

Schaut auf diese Stadt de Karl Gass (1962), par exemple, est un film justifiant la construction du mur de Berlin. Il détaille les problèmes sociaux et politiques auxquels est confrontée la République fédérale et il affirme certaines vérités difficiles à entendre de l’autre côté du mur. Il faut savoir qu’à l’époque, les films ouest-allemand ne pouvaient pas évoquer les bases aériennes américaines, tout comme ils éludaient totalement la question de l’antisémitisme. De manière générale, ces films produits ou réalisés en Allemagne de l’Est sont intéressants car ils aident à comprendre comment la conscience est-allemande s’est façonnée en miroir du Moi ouest-allemand, l’interrelation des ces constructions collectives.

Le film fascinant Spotkania w mroku (Encounters in the Dark, 1960) de Wanda Jakubowzka dépeint la relation sentimentale impossible entre une jeune Polonaise contrainte aux travaux forcés et un industriel aristocrate dans la province allemande…

Ce film a été réalisé en Allemagne de l’Est par une juive polonaise ayant survécu à Auschwitz-Birkenau. Wanda Jakubowzka avait déjà réalisé en 1947 la Dernière Étape, film inspiré de son expérience dans l’enfer des camps d’extermination. Certains des plans de ce film seront d’ailleurs repris par Alain Resnais dans Nuit et Brouillard (1955). Le film montre très bien ce que j’appellerai la collaboration «soft», de bas niveau. Il dépeint la lâcheté des industriels et de la haute bourgeoise allemande. Certains d’entre eux détestaient les nazis, mais ils voyaient en eux une excellente opportunité économique.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur le film Mutter Courage und ihre Kinder (1961, RDA) de Manfred Wekwertrh et Peter Palitzsch?

Ce film est une mise en scène du texte de Bertolt Brecht et Enrich Engel. Le film propose une méditation tout à fait unique sur les effets de la guerre sur la psyché humaine. C’est aussi le premier film à avoir réussi dans sa tentative de transposer les idées de ­Brecht, et notamment sa théorie de la distanciation, dans un langage cinématographique.

Comment vous êtes-vous procurés les films que l’on peut voir dans le cadre de la rétrospective?

La quantité de films montrée à Locarno (et en partie à la Cinémathèque suisse, ndlr) paraît impressionnante, mais elle ne représente en fait qu’une relativement petite partie de la production de l’époque. Nous n’avons pas dû explorer le tréfonds des archives pour trouver ces films. Le Deutsches Filminstitut de Francfort, dont la plus grande activité de collection est consacrée aux films allemands d’après-guerre, était le partenaire principal pour la rétrospective. Il a tiré avantage de l’opportunité pour rendre accessible certains films qui ne l’étaient pas avant. La Stiftung Deutsche Kinemathek de Berlin, le Film Museum de Düsseldorf et le Goethe Institut nous ont aussi fourni certaines copies.

Rétrospective à voir jusqu’au 3 octobre à la Cinémathèque suisse, à Lausanne, www.cinematheque.ch ; et au cinéma Rex de Berne jusqu’au 4 octobre ; puis à Berlin, Turin, Lisbonne, New York, etc.

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