Pour son opéra en trois actes, Lulu, Alban Berg s’inspire de plusieurs pièces du dramaturge allemand Frank Wedekind, La Boîte de Pandore et L’Esprit de la terre. Toutes peignent une société pervertie reposant sur l’argent. Outre l’emploi généralisé au plan musical des dissonances favorisant une atmosphère démoniaque, Berg insuffle à l’intrigue une humanité et une compassion que Wedekind semblait rejeter. D’où cette forme un brin perverse de pathos sans larmes travaillant cette partition dodécaphonique oublieuse des teintes, épreuve de virtuosité pour l’OSR ici sous la direction époustouflante de Marc Albrecht. Les chanteurs, eux, sont confinés dans la mise en scène d’Olivier Py à l’avant scène par un décor montrant une société qui les prostitue et les écrase. A ses yeux, « on approche du schéma tragique par la violence sexuelle. Le personnage de Lulu est une danseuse, ce qui équivalait presque, pour l’époque, à celui de prostituée ».
Séduction et destruction
Au Second acte, le livret imagine un film montrant le devenir de Lulu se prostituant. A L’acte 3, Py en donne une vision crépusculaire, sous la forme d’un montage de film X muet projeté dans une salle ouverte sur un public silhouetté de dos et surplombant le plateau. Dans une image floue, aux tons sépias, assourdie, une mécanique de la chair tressaute et décadre des fragments de corps sans visages s’employant à s’enchâsser frénétiquement. La folie et le désespoir ont depuis longtemps gagné les personnages. Et Lulu n’est-elle pas le réceptacle des fantasmes masculins ?
Lulu est un drame social où se tuilent le mélodrame, le réalisme social et le grotesque post romantique et expressionniste. Inspiré par les peintres expressionnistes dont Otto Dix, et leur violence morbide, le plateau du Grand Théâtre de Genève est badigeonné des couleurs acides, atonales. Le rouge et le vert dominent pour éclairer ou recouvrir parfois d’immenses parois de gélatine (rappelant les spots de théâtre) ce carnaval digne de peintre James Ensor, dont il partage les thèmes comme le masque et le squelette, mêlant une bouffonnerie ubuesque à l’effroi. Une apocalypse du désir sur fond de misère.
Due à Pierre-André Weitz, la scénographie évoque une société où tout se vend et s’achète (il est beaucoup question de krach boursier, de ruines, d’actions, de corps à échanger et à vendre dans l’opus). Des façades coulissantes de magasin font ainsi défiler les étapes de la vie désirante. Du magasin de jouets (« Ich bin ein Kinder ») (Wedekind a développé une tragédie enfantine) et ses créatures d’un carnaval inquiétant d’étrangeté, leurs têtes immenses (effigies de clown roux, lapin vert et matelot), aux pompes funèbres en glissant par le sex shop et la boucherie. L’avant de la scène est un bric-à-brac informe, écho plastique possible à une partition musicale saturée de citations. Déliés en lettrages de néons colorés, des slogans détournant ceux de la pub et convoquant les stations du drame de Wedekind, rappellent le travail de Jenny Holzer, artiste plasticienne américaine mariant l’horreur, la beauté et la société de consommation : « I Hate Sex », « Meine Seele », « Everlast ». Une grande roue foraine aux rayons de néons rappelle les origines foraines et circassiennes du livret tout en soulignant que la mort est ici colorisée.
La mise scène d’Olivier Py a parfaitement su restituer l’originalité de Wedekind, là où il met en crise la forme dramatique. Comme Wedekind, il utilise pour ce drame dont la tonalité générale est tragique différentes formes : vaudeville, pièce de salon, mélodrame avec, pantomime, mais aussi cirque et cabaret. Sa mise en scène reflète l’univers dramaturgique de Wedekind, dont les détails de l’œuvre sont hétéroclites, bizarres, grotesques. Ainsi La Boîte de Pandore est-il un texte hybride, fait de pièces empruntées, un déni de la dramaturgie classique. Par instants, le travail d’Olivier Py dans ce théâtre des pulsions, apparaît étrangement proche d’un Fassbinder dans le fait de retenir la connexion du désir et de la mort notamment.
Le mystère Lulu
Au sujet de ce personnage de femme tour à tour serpent, vampire, image du macabre et victime christique, Olivier Py souligne que « Lulu est l’énigme même de la femme. Et pour Wedekind, une énigme à elle-même. Lorsqu’on lui pose une question, elle répond souvent : « Je ne sais pas ». On ne sait quel est son nom, d’où elle vient, si elle a eu un père. On ne sait où elle va ce qu’elle veut ou si elle veut quelque chose. Elle est la femme. Elle est la vie, la force vitale par excellence. C’est là où l’on rejoint les thèmes nietzschéens. Tellurique, Lulu est l’esprit de la terre incarné dans les pulsions sexuelles, dans le désir, pour le meilleur et le pire. » Lulu (c’est à dire Lilith, Eve comme dans le tableau portrait qui traverse la pièce, la femme serpent et le vampire aussi) est une vengeresse des humiliées. Elle déplace sans cesse les repères du Bien et du Mal. Privée de ses victimes, elle cesse d’exister.
Avec son regard mutin, tour à tour habillée en lapin rose ou en vamp pailletée façon Marilyn des derniers jours, Patricia Petitbon, soprano colorature, à la virtuosité décontractée, joue merveilleusement toute la palette de ses rôles. Tour à tour femme fatale et femme enfant, elle passe avec une aisance déconcertante d’une référence à la Lulu de Pabst à la reine vampire des damnés et à « la bête sauvage et superbe », étoile de mer vénéneuse au visage retourné naufrageant et perdant irrémédiablement ceux qui cèdent à son emprise.
Lulu possède un double inverse : la comtesse Geschwitz, incarnée ici sous les traits Sous les traits de Julia Joon qui rappelle étrangement Valeska Gert, célèbre actrice et cabarettiste allemande qui marqua les années 20. Amoureuse de Lulu, Geschwitz n’en obtient que rebuffades et moqueries. Elle suit Lulu jusqu’à la fin, partage sa mort, et parvient à chanter le bonheur de la rejoindre enfin dans l’éternité.
La scénographie opte pour la saturation de couleurs sourdes, salies. Aux yeux du metteur en scène Olivier Py, « L’expressionnisme dit la décadence, la perte du sens, la présence de la sexualité, du désir mais comme violence pure. C’est sans doute le mouvement artistique le plus violent de l’histoire, mais il est tout en couleurs. Le morbide est compensé par la présence d’une énergie vitale. » Pour Py, Lulu ne danse-t-elle pas sur Ainsi parlait Zarathoustra, une pulsion vitale ? C’est la fameuse danse si présente chez Nietzsche et que l’on retrouve dans la chorégraphie macabre que Lulu réalise avec un athlète sur la scène d’un cabaret circassien déguisée en squelette. Une forme d’ars Morandi désespéré qui la voit s’crouler. Mais., comme l’avance le philosophe allemand dans son œuvre : Si l’homme ne naissait pas en grelottant de faim, de froid et en mal d’amour, aurait-il bougé, inventé, travaillé ? Aurait-il bâti, démoli. Est-ce par les obstacles que l’on peut conquérir le monde et le ciel, tout en se perdant.
Chute féminine
D’abord triomphante, puis abaissée au fil des rencontres, Lulu meurt finalement victime de l’Eventreur, dernier avatar du pouvoir masculin. Elle semble accepter son destin afin de mieux préserver l’utopie d’une émancipation à venir par la connaissance intime de la réalité qui la nie encore. Sur scène, Lulu se prostitue pour nourrir deux mâles à la dérive. Perruque orangée fatiguée, imperméable kaki, elle se retrouve face à une béance, un fond noir. La neige tombe. Spectre du seul homme qu’elle ait aimé et qui la torturait de sa jalousie (le Dr. Schön, exceptionnel Pavlo Hunga), Jack l’Eventreur en costume du Père Noël lui tourne lentement autour, tel un prédateur marin avant de l’égorger. Dans la transposition scénique toujours pertinente d’Olivier Py, elle apparaît ensuite comme une image saint-sulpicienne, crucifiée devant la foule, mêlant la dimension christique du martyr et l’assomption d’une nouvelle Eve, possible symbole d’une féminité libre encore à accomplir. Sa vie est une dénonciation et une vengeance au nom d’un amour qu’elle n’a pas connu.
Lulu, Grand Théâtre de Genève, jusqu’au 19 février. Rés. 022 418 31 30.
(Photos GTG / Gregory Batardon)
