Le paysage indonésien – urbain comme rural – est incomparable dans sa diversité chromatique, architecturale. Il offre de nombreuses possibilités aux imaginaires ciselés par la jeune génération cinématographique de ce pays, soucieuse de mettre en lumière des parcours de femmes luttant pour leur reconnaissance, leur identité dans une société dominée par les hommes.
Des créateurs menacés
Le cinéma indonésien est sous la menace de lois votées par le Parlement en septembre 2009 mettant en péril la production locale et limitant les investissements dans le cinéma. A l’heure où la démocratie tente de prendre racine, les cinéastes seront désormais obligés de soumettre leur scénario à un comité de censure. Cette législation contraignante sera-t-elle appliquée dans toute sa rigueur ? La question reste ouverte selon le chef de file du renouveau cinématographique de l’île, Rira Riza. Les enjeux, eux, sont immenses. Il reste peu d’espoir d’attirer des productions étrangères en Indonésie tant que le législateur participe d’un contrôle aussi strict sur cet art. Plus important encore, cette législation risque d’entraver sérieusement le développement d’un cinéma autochtone au plan international.
Nouvelle vague
Riri Riza est l’auteur de l’un des seuls blockbusters indonésiens, Rainbow Troops, chronique douce-amère de la vie dans une région minière qui attira à sa sortie insulaire 1.6 millions de spectateurs. Il ouvre son opus Eliana Eliana présenté à Black Movie, par des images flottantes cadrées au noir, comme surgies d’un diaporama crépusculaire. Des femmes de générations contrastées tentent de renouer les fils qui les relient. Aux yeux du cinéaste, la dimension de transmission entre générations fut longtemps taboue. Ainsi sous l’ère dictatoriale et férocement anticommuniste de Suharto (1967-1998), qui ne favorisa en rien, par sa censure notamment, l’émergence cinématographique insulaire. « Nous sommes plusieurs cinéastes à avoir choisi ponctuellement la voie de l’ I Sinema. Cette forme participe à la fois de réminiscences propres la Nouvelle vague hexagonal et du Dogma danois, développé par Lars Van Trier et Thomas Vinterberg. Eliana Eliana se concentre principalement sur une virée nocturne réunissant deux femmes dans un taxi. La nuit d’une cité se fait le reflet de différentes activités et attitudes envers l’existence de protagonistes croisés. Ainsi ce chauffeur de taxi, figure inhabituelle au sein du cinéma indonésien. Notre société est éminemment religieuse. Tout y est formalisé, ritualisé baignant dans une atmosphère paternaliste a priori peu encline à l’affirmation d’une indépendance et d’une autonomie chez la femme. C’est cela qu’il m’importe aussi d’interroger ici. »
En un montage alterné, on découvre en gros plans la jeune fille renvoyée de son travail et la mère, venue de sa campagne, déterminée à faire retour aux côtés d’Eliana avec laquelle elle s’est brouillée depuis son installation à Jakarta. Une lignée de femmes nouées entre elles par un passé marqué d’amertume et un présent emprunt d’incertitude. Une nuit sur terre en compagnie d’un chauffeur de taxi est l’occasion de portraiturer une femme à l’identité douloureusement chevillée au corps dans un pays marqué par une société patriarcale et un Islam sourcilleux.
Par instants proche du travail de la réalisatrice japonaise Naomi Kawase dans une attention particulière pour l’intimité et la sensibilité des personnages, le film est habité jusque dans le moindre recoin du plan, affecté d’une tristesse fuyante, empli d’une tranquille vitalité qui le conduit en toute légèreté à une forme de plénitude. Son lyrisme contenu, feutré s’exprime en des plans enserrant des visages en des teintes souvent sourdes où le sépia et les ocres dominent. Pas d’autre monde que ce monde-là, réduit à une capitale labyrinthique qui en retour ouvre une fenêtre sur l’universalité des sensations et des sentiments. Eliana Eliana fait état d’une rare disponibilité à l’être, à l’environnement immédiat.
Le cinéaste se livre à un beau travail à la fois d’abstraction et de précision concrète. Abstraction quand il se débarrasse de la dramaturgie classique, d’une histoire avec début et fin, des dialogues signifiants et de la dimension psychologique. Concrétude lorsqu’il capte avec une netteté maximale, les visages, les expressions, les regards, les gestes, les lieux, les postures et la façon d’être ensemble ou reclus dans la plus haute des solitudes des personnages qu’il regarde. Il en résulte un film d’une fragilité et d’une beauté rares, dont le grain en DV accentue le caractère fragile et sur le vif, sur la nuit urbaine et son struggle for life. L’objet même de la quête — une amie disparue — se dissout dans la rencontre toujours problématique et incertaine entre fille et mère.
Fiction et réalité
Dans Fiksi, une jeune fille en forme de poupée adolescente se morfond dans la villa castel de son père qui l’étouffe de ses largesses financières. Echappant à la surveillance de son chauffeur-chaperon, elle s’enfonce dans un immeuble qui prendra la dimension d’un tombeau. Avec ses plans architecturés, ses vues en contre-plongées du bloc d’habitation un talent certain pour mettre en place une atmosphère de baute délétère à partir de dispositifs très arty (implacable sens plasticien du cadre, jeu sur les matières et les déclinaisons texturées du blanc) le film peut laisse supposer une expérience psycho sensorielle du fantastique contemporain asiatique telle que le développe des cinéastes comme Kurosawa (Kaïro) ou Nakata (Dark Water). Or, il n’en est presque rien.
On suit Alysha, 20 ans, saturée de richesses et de vacuité se muer en créature d’animes ou de mangas mêlant innocence et violence. Ce à travers la forme ouatée et antidramatique que prend son désir mortifère de clore des vies comme autant de chapitres au futur best-seller d’un écrivain en devenir.
Aux antipodes d’un banal film de genre, Mouly Surya se singularise à 27 ans, pour son premier long métrage, par l’indissoluble et tranquille étrangeté provoquée par une situation déréglée, indécise, en attente (la résolution de la clôture de ses récits par l’écrivain qui ne vient pas). Surya enchaîne les effets de lenteur, de suspension et de dilatation avec une telle maestria que toute impression de douceur devient chez elle une marque de faux apaisement. Résistant à un scénario qui rend la tueuse en série par procuration très vite transparente à son accusateur, la mise en scène ne joue pas sur la corde de l’inlassable montée du climat anxiogène. Les perspectives sur des couloirs sombres avec néon clignotant participent plus d’un climat d’attente, d’incertitude savamment architecturé que d’une sorte de dédale de sensations renouvelables à l’infini.
Pour la réalisatrice, « c’est le sentiment d’extrême solitude des que ce film tente de saisir dans les méandres d’une ville surpeuplée et complexe. Si, au fil de l’intrigue, la protagoniste principale se métamorphose en manipulatrice jamais accomplie, elle est présentée, à l’image, comme une poupée, un possible objet de fantasmes pour Otakus. Alysha est un caractère rêveur, d’une naïveté et d’une innocence exacerbées, irréelles, un monde clos. D’où le mélange de froideur distanciée et de douceur de son atmosphère. Mon travail continue à aborder l’univers adolescent avec un prochain film sur des ados non voyant. »
Epure et sophistication
Au service d’une intrigue épurée qui tient parfois du scénario de thriller à la mécanique un brin trop huilée, Surya élabore une mise en scène sophistiquée : composition sobre et graphique de chaque plan, importance des cadres dans le cadre (portes, fenêtres, fixité hiératique du cadrage, insistance sur des couloirs ouvrant sur un entre-deux…), à l’unisson de la structure gigogne du récit et de ses couches multiples que l’on pèle progressivement. Ainsi la récurrence des apparitions de la mère suicidée sur des surfaces miroir, le minimalisme et dissonance de la musique (un air de petite boîte à musique) qui ajoute une touche d’enfance brisée.
Au fil d’un impressionnant prologue, on découvre une jeune fille fragile entourée de ses poupées. Elle s’exerce sur un violoncelle rouge acajou, véritable double corporel. La cause de sa paralysie face au monde se situe-t-elle dans la difficulté, accrue pour tout adolescent un tant soi peu en rupture cérébrale avec son environnement, du passage de la position d’observateur sarcastique à celle d’acteur immergé dans la société ? Comment s’y construire une place qui ne soit pas trop aliénante ? Sans répondre entièrement à ces interrogations, le scénario la met au service d’un écrivain, dont elle scelle par un meurtre des histoires, des destinées que la vie réelle laisse désespérément en suspens. Munis de ses plans fixes glissant sur des portes closes, des couloirs, une cage d’immeuble, Fiksi excelle à rendre le temps de l’attente chez la jeune femme. Une attente qui exacerbe la sensibilité chez un être tourmenté et l’effondre dans le même mouvement.
Le film ne quitte jamais le terrain de la romance déçue et impossible pour épouser celui du fantastique. L’obsession macabre, prétexte ordinaire du film d’horreur, est moins un objet d’exploitation visuelle et de montage que d’un regard lucide et compatissant, presque thérapeutique.
Fiksi, Black Movie, 21 février, 16h, CAC, 16 Général-Dufour, Genève.