Les films de Frederick Wiseman séduisent par la liberté de leur ton, la cohérence de leur visée et l’étendue des préoccupations qu’ils permettent de mettre à jour. En documentant les principaux univers de la société démocratique – la police, la prison, l’hôpital, l’école, les services sociaux, l’entreprise, le monastère, le théâtre, l’opéra, l’université, le musée, etc – , ils ont reçu un écho bien plus large que leur seul ancrage dans la réalité nord-américaine n’aurait pu le faire penser. Pour s’appuyer sur un concept moins paradoxal qu’il n’y paraît, on pourrait parler d’un « système Wiseman ». « Ce système a essaimé depuis la télévision publique américaine vers les campus universitaires. Les Etats européens lui ont servi d’importante caisse de résonance et l’ont fortifié», souligne Jean Perret, enseignant de cinéma et responsable du Département du cinéma du réel à la Haute école d’art et de design (HEAD) de Genève.
Une critique dans l’air du temps de « 68 »
Historiquement, le cinéma de Wiseman incarne le renouveau du cinéma documentaire. « Contemporain des nouvelles vagues française, italienne et japonaise de la fin des années 1950 et des années 1960, le genre prend à son compte les innovations technologiques comme la caméra 16 mm, le Nagra et la possibilité de tourner sans lumière additionnelle », ajoute Jean Perret. Ces nouveaux moyens, et en particulier la synchronisation du son et de l’image, facilitent la technique de l’immersion prolongée sur les lieux de tournage. Cette démarche sera la marque de fabrique de Wiseman pour plus de cinq décennies.
La critique des institutions du contrôle social et de l’ingénierie citoyenne est au cœur des mouvements de contestation qui secouent les Etats-Unis et l’Europe à la fin des années 1960. Titicut Follies (1968), tourné au sein de l’enfer de la prison-hôpital Bridgewater du Massachussets, fait ainsi écho aux Regards sur la folie de Mario Ruspoli filmé à l’hôpital Saint-Alban en 1961. Son point de vue sur les abominations commises au nom de la psychiatrie imprègne également Family Life (1971) de Kenneth Loach. Un peu plus voilée, la critique du système scolaire, et en particulier du conformisme des valeurs inculquées à la jeunesse, se déploie dans High School (1968). Le film évoque le contemporain Kes d’un Kenneth Loach (1969) qui regarde visiblement, au moyen de la fiction, dans les mêmes directions que Wiseman. Les expériences d’un enseignement dit « anti-autoritaire » contribuent à expliquer que le projecteur soit ainsi braqué sur l’univers de l’école. Dans l’esprit des libertaires, les carcans imposés par la discipline scolaire ne sont que les prémisses du conditionnement militaire (Basic Training, 1971) du jeune adulte. Même sans le savoir, enseignants et pédagogues forment la garde supplétive de l’entreprise de formation du citoyen-soldat à l’ère de la démocratie de masse.
Une méthode pour éclairer les logiques de système
Alors qu’elle voit naître presque un film par année, l’œuvre documentaire de Wiseman se déploie progressivement comme une étude de l’élaboration des normes sociales et culturelles dans le contexte nord-américain. Wiseman interroge les objectifs des grandes institutions publiques. Il cherche à dénouer les nœuds d’interaction au cœur de systèmes organisationnels vastes et complexes. Sa caméra s’attache à documenter les procédures qui servent à diagnostiquer, traiter et faire exister la réalité sociale. Il fournit notamment de précieuses clés d’interprétation des mécanismes de reproduction sociale tout en documentant les formes d’expression de l’hégémonie culturelle au sein de la société capitaliste post-industrielle.
Frederick Wiseman utilise une technique unique en son genre. Il y reste fidèle d’un bout à l’autre de son œuvre. Le réalisateur n’apparaît jamais dans la position de l’intervieweur dans ses films. Ses productions ne s’accompagnent d’aucun commentaire (voix-off) et il n’a recours à aucune musique additionnelle. Les protagonistes s’adressent quasiment toujours indirectement à sa caméra. Ils n’apparaissent souvent qu’une seule fois au cours d’immersions documentaires par ailleurs souvent très longues (les films de Wiseman durent souvent deux heures ou plus et ils sont susceptibles d’en décourager plus d’uns). Les personnages suscitent dès lors difficilement un sentiment d’identification chez le spectateur. Les codes ou autres éléments propres aux structures narratives traditionnelles, comme les rapports de causalité ou de transparence entre les faits, sont manifestement absents. Si un principe d’unité de temps et d’espace est toujours préservé, c’est pour y explorer une action très soigneusement circonscrite. La parole des femmes et des hommes circule librement. Une importance capitale lui est manifestement conférée. Les interactions semblent prendre cours et les émotions émerger spontanément. Aucune précaution formelle ne pousse à les ménager ou, au contraire, à les faire advenir. « Etonnamment, Wiseman se documente très peu avant les immersions qu’il effectue. Il filme beaucoup. Puis, tout son travail de création s’effectue au cours du montage. Au final, chaque scène va revêtir un sens en elle-même et vis-à-vis du film dans sa totalité, comme pour mettre à nu la logique de la structure », explique Jean Perret.
Les films de Frederick Wiseman indiquent l’écart entre les idéaux prônés par les institutions publiques et la réalité de leur fonctionnement concret. Ils montrent tout l’éventail des impasses dans lesquelles peut par exemple se fourvoyer l’administration. Le système et ses règles contraignantes de fonctionnement restreignent souvent la marge de manœuvre des représentants de l’Etat. C’est aussi leur compétence ou leur éthique professionnelle qui est parfois à mettre en cause. Les travailleurs sociaux ne parviennent ainsi pas, la plupart du temps, à soulager la souffrance de ceux à qui ils sont sensés venir en aide. Certaines scènes de Welfare (1975) capturent si bien l’essence de l’absurde et du désespoir de la condition humaine moderne qu’elles ont souvent été comparées à l’œuvre théâtrale d’un Samuel Beckett.
Le projet de la Great Society, en particulier les couvertures sociales prévues par les dispositifs Medicare et Medicaid, ne semble avoir tenu aucune de ses promesses. La situation dantesque révélée en 1975 dans les bureaux de l’aide sociale new-yorkaise acquiert comme une valeur prémonitoire. Les années 1980-1990, celles des administrations Regan et Bush, sont celles de l’accroissement du fossé entre les riches et les pauvres. On assiste – notamment à New York – à l’apparition de nouvelles catégories d’exclus. Si elles hantaient déjà l’imaginaire collectif, ces figures repoussoir sont maintenant durablement installées dans le quotidien des grandes cités urbaines. Elles, ce sont les « bag ladies », les « card box bums » et les « working poor », ce généreux cadeau que lègue la droite ultra-libérale et conservatrice à l’édifice du château de sable de la société de la consommation permanente et du bonheur immédiat. Le problème de la misère économique et sociale n’est pas moins bien abordé dans Public Housing (1997). A ceux qui tendraient à l’oublier, il rappelle que le concept de logement public est dévoyé lorsqu’il sert aux politiques et aux urbanistes à organiser la ségrégation sociale, en l’occurrence sur une base raciale dans le cas des immeubles délabrés où s’entasse la population afro-américaine de Chicago.
Une œuvre morale
Les vifs espoirs de changement social portés par l’opposition à la guerre du Vietnam, par le mouvement pour les droits civiques ainsi que par la deuxième vague du mouvement féministe font place à la fin des années 1970 au scandale du Watergate, au déclin des Etats-Unis sur la scène mondiale, à l’émergence du reaganisme et de la nouvelle droite étasunienne.
Pour certains, la filmographie de Wiseman aurait subi le contrecoup de cette « perte d’innocence » imposée par les évolutions politiques. Wiseman ne renonce pourtant nullement à continuer de sonder les profondeurs du vécu de la société moderne. Il observe la violence des rapports sociaux ou familiaux dans Juvenile Court (1973), Domestic Violence I & II (2001 & 2002), le fonctionnement de l’appareil législatif avec State Legislature (2006), du système éducatif dans High School II (1994) et At Berkeley (2014) et de l’armée avec Canal Zone (1977), Sinaï Field Mission (1978), Manœuvre (1979) & Missile (1987). Avec la même détermination, il explore les secrets de la vie religieuse dans Essene (1972), les effets de la consommation de masse dans The Store (1983) et Model (1980), les rapports que le genre humain entretient avec le règne animal dans Primate (1974), Meat (1976) et Racetrack (1984), les coulisses du monde du théâtre, du corps et de la danse avec Ballet (1995), La Comédie-Française ou l’amour joué (1996), La Danse, le Ballet Opéra de Paris (2009), Boxing Gym (2010) et Crazy Horse (2013). Plus que jamais polyvalente, sa caméra est prompte à soulever des questionnements essentiels. La richesse de toutes ces œuvres, fait remarquer Jean Perret, repose sur le fait qu’elles peuvent donner lieu à des interprétations différentes. « En cela, elles ne font qu’enrichir la discussion démocratique et la participation citoyenne ». Si la nature même du dispositif mis en œuvre permet en effet d’élargir au maximum l’espace de la réflexion, de discrets choix narratifs et formels donnent à voir les sympathies du réalisateur. Celles-ci semblent aller vers les stratégies de résistance élaborées par les acteurs aux prises avec l’arbitraire ou la violence du pouvoir, comme par exemple, les patients de Titicut Follies (1967), le psychiatre et Docteur Schwarz dans Hospital (1970), certains étudiants de High School (1968) ou quelques unes des recrues de Basic Training (1971). Enfin, la caméra de Wiseman parvient aussi à documenter avec tact la souffrance vécue par des figures paradigmatiques de l’alterité dans nos sociétés modernes : les porteurs d’un handicap dans Blind (1987), Deaf (1987), Ajustment and Work (1987) et Multi-Handicapped (1987) ainsi que les vieillards dans Near Death (1989). L’œuvre de Wiseman gagne alors une force d’évocation morale incontestable.
L’enjeu de la démocratisation du savoir
Avec At Berkeley (2013), Wiseman semble effectuer un retour sur les chemins où sa filmographie avait pris son envol. Dans un environnement globalisé où règne une compétition acharnée, un certain pragmatisme gestionnaire a manifestement pris le pas sur les velléités libertaires de transformation du monde. Pour maintenir Berkeley dans la catégorie des plus grandes universités, éviter la fuite de ses cerveaux, sa direction semble prête à rogner sur les idéaux ayant fait sa gloire passée. Le principe d’égalité des chances a du plomb dans l’aile à l’heure où les étudiants issus des minorités ethniques ou de la classe moyenne ne sont plus sûrs de pouvoir compter sur les mêmes dispositifs d’encouragement aux études – correctifs des injustices de naissance – que par le passé.
Tout comme la question de l’accès au savoir, l’enjeu du partage et de la transmission des connaissances est d’une grande acuité à l’ère de la surconsommation de masse et de la société de l’information. On retrouve ces problèmes au cœur de National Gallery (2014), le dernier film de Wiseman en ce moment sur les écrans genevois. Le documentaire est une plongée dans l’une des plus prestigieuses institutions muséales du monde. Tous les grands chefs d’œuvre de la peinture du XIIIème au XIXème siècles y sont abrités. La caméra donne à voir les diverses facettes d’un fascinant décor où évoluent de nombreux protagonistes. Ces derniers veulent satisfaire aux exigences d’un public toujours plus large. Des médiateurs culturels commentent avec passion et talent les œuvres des plus grands maîtres de la peinture occidentale, tels que Léonard de Vinci, Titien, Holbein, Caravage, Rubens, Poussin, Rembrandt, Vermeer, Watteau ou Turner. Wiseman nous rend attentif aux trésors de sagesse et de complexité inhérents à l’exercice de la conservation et de la restauration des tableaux de maître. Comme dans le film Model (1980) consacré aux professionnels du mannequinat, il semble aussi proposer une mise en abîme de son propre travail. Sa caméra s’attarde en effet à plusieurs reprises sur des détails spécifiques de tableaux. Ceux-ci envahissent alors l’ensemble de l’écran de projection. « Avant le XXème siècle et l’apparition notamment de l’abstraction en peinture, tous les tableaux racontaient des histoires. Or, ces histoires deviennent beaucoup plus vivantes si l’on entre, littéralement, dans le tableau », explique Frederick Wiseman, interrogé à Genève sur ce choix de montage dans son dernier film. Le cinéaste a-t-il pour vocation de rejoindre le peintre dans son œuvre de narration ? Assurément oui, si son objectif, à l’instar d’un Wiseman, est d’embellir le monde, recadrer la pensée ou la faire déborder de son cadre…
