Stephen Shore : une interrogation du langage photographique

PHOTOGRAPHIE • Commissaire indépendante installée à Barcelone et enseignante, Marta Dahó est une figure importante de la photographie contemporaine. Depuis 1995, elle met en place des projets éditoriaux ou d’exposition, en œuvrant avec des institutions réputées dont Magnum Photos. En 2011, elle organise une rétrospective de la photographe mexicaine Graciela Iturbide, exposée au Fotomuseum Winterthur ou dans le cadre des Rencontres photographiques d’Arles. Elle est une spécialiste du travail photographique de l’Américain Stephen Shore né en 1947 sur lequel nous l’avons rencontrée. Entretien.

Vous avez choisi de débuter votre contribution à l’ouvrage intitulé Stephen Shore en mettant à côté de votre texte une photo, Room 125. Elle pourrait ressembler à une toile de Hopper et intègre une partie des jambes du regardeur dans l’image. Parlez-nous de cette image et de ce que vous en avez retenu ?

Marta Dahó : C’est une des premières images que Stephen Shore réalise du projet que quelques années plus tard il va appeler Uncommon Places. Comme vous le dites, le photographe fait partie de l’image. On dirait qu’il nous montre ses pieds, avec lesquels il va parcourir son chemin.

En quelque sorte le regardeur se retrouve placé dans la photo, flottant entre les pieds du photographe, le téléviseur et la fenêtre. Nous, nous ne voyons pas ce qu’il y a dehors, mais le téléviseur nous le montre par reflet, et ce jeu de reflets entre téléviseur et fenêtre est très intéressant : il souligne la réflexion de Shore à cette époque sur les sources des images.

La photo West Palm Beach du transistor avec les ombres et le flash est souvent commentée y compris par Shore, que pouvez-vous en dire ?

C’est une photographie que j’aime énormément, comme toute la série American Surfaces. Il y a un tel dynamisme entre ce bras qui tourne un bouton d’un poste de radio posé sur un chevalet, juste devant une peinture qu’on ne voit quasiment pas la dialectique entre les mondes visuels et sonores est très intéressante et elle renvoie à des questions que Shore a beaucoup approfondies après.

Sur la série New York 2000-2002, quels seraient vos commentaires ?

Avec New-York Series s’achève une décennie que Shore a dédiée au noir et blanc, mais aussi plus largement à des réflexions sur la représentation du territoire. Il a commencé par des paysages presque pré-humains dans le Texas et en Ecosse, en passant par des signes d’humanité qui font l’objet des séries sur les sites archéologiques en Israël. Il aboutit finalement à Manhattan, au cœur de la métropole, près de là où trente ans auparavant il s’était promené en s’arrêtant à chaque intersection de la 6e Avenue.

Dans ce projet s’accomplissent les recherches que Shore a menées pendant trente ans sur la perspective mais aussi sur les langages avec lesquels s’exprime la photographie. On peut résumer ceci en disant qu’il propose de revoir le style de la Street Photography avec une chambre photographique, même si la formule est trop simpliste et le projet beaucoup plus complexe. Dans ans cette série certaines de ses réflexions sont nouvelles et s’expriment d’une façon très étonnante, presque impossible, d’autres viennent de loin et l’accompagnent depuis ses débuts.

Vous citez dans votre article Paolo D’Angelo reprenant Sénèque, « la dissimulation de l’artifice est aussi en elle-même un artifice ». En quoi cette citation recouvre notamment la photographie vernaculaire et le « snapshotness » de Shore ?

Quand il réalise American Surfaces, Shore proclame qu’il veut faire des instantanés parfaits. Et c’est vrai qu’il avait tellement bien réussi à imiter l’esthétique amateur, que le public de l’époque ne comprenait pas ce qu’avaient de si particulier ces photos pour être exposées, d’autant qu’elles avaient été collées sur le mur. Il a réussi à montrer les traits caractéristiques de l’esthétique amateur qu’il s’était proposé d’adopter jusqu’à obtenir des photographies qui « ressemblent » à des instantanés parfaits, mais bien sûr ce n’est pas le cas. C’est une imitation avec un propos très défini : mettre en évidence quelque chose qui à l’époque semblait ‘naturel’, ‘sans artifice’ quand, en fait, l’instantané possède des conventions, une matérialité et une brillance qui lui sont propres et qui appartiennent à l’époque à laquelle elles sont faites et produites.

L’opération de Shore est en ce sens magnifique car il laisse croire au spectateur qu’il s’agit des vrais snapshots (ou “instantanés”), et en quelque sorte ces photographies le sont aussi, mais avec une différence fondamentale : elles on été faites avec la conscience de comment l’on regarde, et comment l’on regarde quand on prend une photo c’est-à-dire, en essayant de faire en sorte que l’image corresponde exactement au cadre de la vision. Et c’est comme ça qu’on découvre des surfaces très étonnantes, comme ce qu’on voit quand on est en taxi, la lumière que provoque le flash, l’ombre dont on a parlé auparavant, les matériaux et les couleurs de l’époque… Et la citation de Paulo d’Angelo aide à comprendre la façon dont Shore joue avec ce qu’on appelle ‘naturel’, ‘artificiel’ ou ‘transparent’ dans le langage photographique.

Pouvez-vous nous dire en quoi comme vous l’écrivez, l’œuvre de Shore est « précieuse pour saisir la scène contemporaine et certaines pratiques dominantes de la photographie actuelle » ?

Parler d’influences est toujours difficile, souvent inintéressant et, dans le cas de Shore, impossible car comme vous le dites, il y aurait beaucoup de monde à citer, et pas seulement des photographes. Ce que je trouvais important de souligner c’est que justement parce que la proposition de Shore a été appréciée par tant d’artistes de différents générations, qui d’une façon consciente ou non, ont suivi ses réflexions et un certain style de représentation, qu’on peut comprendre mieux pourquoi aujourd’hui il y a certains tendances qui dominent.

Même si à un certain moment il a arrêté de faire des Uncommon Places parce qu’il disait qu’il avait résolu les questions qui l’interpellaient, ces images ont continué à être très présentes au travers de publications, d’expositions et cette fortune critique continue à influencer aujourd’hui même les plus jeunes.

Vous affirmez dans votre article du catalogue que Shore doit beaucoup à Walker Evans et Ed Ruscha. Pouvez-vous évoquer ces influences ?

Ce serait très long d’en parler ici, c’est une question si importante ! Mais Shore lui-même résume bien cette question avec une analogie en disant que, plutôt qu’une influence, il aurait le même type de constitution homéopathique qu’Evans, une façon très subtile de dire que son affinité va bien au-delà d’une admiration ou de goûts partagés, mais quelque chose de plus profond dû à son tempérament : une façon de lier les décisions et les réactions à la façon de vivre et travailler.

En ce qui concerne Ruscha, lorsque Shore prend connaissance de son travail, il s’agit surtout d’une confirmation. Très tôt, il découvre en lui quelqu’un qui se pose le même genre de questions, et il trouve aussi une affinité dans la forme visuelle. Même si Shore a été toujours très sûr de lui, ça l’a encouragé à développer les idées qu’il avait en tête.

Qu’avez-vous retenu des notes prises par Stephen Shore au cours de ces déplacements ? Ces notes sont-elles utiles pour l’approche de son œuvre ?

J’imagine que vous faites référence à Road Trip Journal. En fait ce qu’on découvre avec ce travail, c’est l’importance que Shore accorde aux matériaux comme les cartes postales, les articles dans la presse, les tickets du restaurant ou il avait mangé… en tant qu’artefacts culturels d’une époque.

Lorsqu’il a troqué son appareil 25 mm contre une chambre photographique 4×5 inches (pouces) pour poursuivre American Surfaces avec un appareil de plus grand format, il s’est rendu compte que la nature de son exploration changeait et qu’il n’allait pas continuer l’album de voyage qui menait jusqu’alors. Il faut dire qu’il a toujours eu une grande estime pour ce genre de matériaux, qu’il avait déjà l’habitude de collectionner depuis des années.

Pour l’Etat du Montana, vous pointez dans les photos de Stephen Shore, d’un « paysage archaïque, quasiment pré-humain ».

La référence à un paysage archaïque appartient a ses prises de vue réalisées au Texas et en Ecosse, où on voit aucune trace de l’homme. Cette notion de « paysage archaïque », je l’ai entendue de la bouche de Shore en relation avec le travail qu’il a réalisé sur le paysage à partir des années 80.

D’ailleurs il s’agit d’un paysage qui lui permet aussi de continuer à se poser de questions par rapport à la perspective. Comment organiser l’image sans les dispositifs habituels de l’environnement urbain ? Comment faire ressentir l’espace sans tous ces éléments qui, dans Uncommon Places, créaient une illusion de profondeur ?

Propos recueillis par Bertrand Tappolet

Catalogue Stephen Shore, Ed. Xavier Barral, 2014. Exposition Stephen Shore Jusqu’au 20 septembre, Rencontres de la photographie, Arles. Rens. : www.rencontres-arles.com