Anéantis (traduit ici par B.l.a.s.t.e.d) est l’œuvre phare de la dramaturge britannique la plus célèbre du 20e siècle, Sarah Kane, suicidée à 28 ans. Le metteur en scène Karim Bel Kacem en propose une mise en espace, regard et sons originale sans être révolutionnaire. Elle se déploie à mi chemin entre l’atelier de création radiophonique, le peep show voyeuriste et le cadrage cinéma.

Si par une explosion, la pièce fait littéralement tout sauter comme le suggère le titre anglais, Blasted (littéralement « explosé », mais aussi « fichu »), pourquoi ne pas envisager la reconquête d’un sens après son effondrement afin de donner une autre vision et perception du réalisme traumatique qui dépasseraient le simple état de corps souffrants ? Découverte au Théâtre de l’Usine à Genève, la mise en scène s’est posée ici la question du statut de la violence frontale de l’intrigue délivrée au spectateur : énucléation, coprophagie, fellation forcée, viol d’un journaliste par un soldat…

Si près, si loin
Sarah Kane a établi un parallèle entre les exactions de viol commises dans sa pièce et le rôle que jouèrent les viols collectifs dans la politique serbe dite de « purification ethnique ». Ce qui fut une évidence pour la dramaturge britannique ? Concaténer les situations de la Guerre en Bosnie, les viols de femmes (mais aussi d’hommes) comme arme de guerre (et aujourd’hui la guerre civile en Syrie, par exemple) avec l’état de l’Angleterre, ses problèmes d’identité nationale dans l’attitude de Ian presque fondée exclusivement sur le racisme.

Mais en faisant transiter le tout par les tensions intimes d’un couple improbable. Le comportement du personnage de Cate s’évanouissant, allant de crise en crise, ne parvenant qu’à s’exprimer de manière télégraphique et difficile recoupe peu ou prou celui de certaines femmes ayant été abusées. Ces crises sont une dimension perturbante tant la jeune femme reconnaît que sous leur emprise, elle peut « partir quelques minutes, des mois parfois et puis je reviens là où j’étais ».

Aux yeux de Sarah Kane, ces épisodes sont l’une des entrées dans sa pièce. Elle déclare ainsi dans un entretien en janvier 1995 : « La guerre est quelque chose de confus et d’illogique, ile ne convient par conséquent pas de recourir à une forme qui soit prévisible, c’est tout, ils ne résultent pas d’une progression dramatique, et ils sont horribles. »

Comment traiter à la scène ces effets de réel ? Cette violence doit-elle être stylisée et son contenu interprété comme métaphorique ? Le parti-pris doit-il être réaliste en insistant sur la souffrance et ses signes corporels, psychiques ? Comment relayer l’entreprise de déconstruction du drame moderne entreprise de manière percutante par Sarah Kane ? De quelle manière aborder la technique de l’ « aggro-effect » héritée du dramaturge anglais Edward Bond et si cruciale pour penser la nature de la violence qui s’impose au spectateur ?

Par l’ « aggro-effect »,il s’agit d’user d’un choc visuel et émotif afin de combattre l’effet aseptisant (d’après Bond) de la distanciation ou de la défamiliarisation. Ou comment faire se rencontrer l’empathie et la distance. Le choc « viscéral », qui touche aux tripes, devrait susciter la réflexion, car il impose une image scénique qui ne se limite pas à « dramatiser » (au sens de « mettre en scène ») la situation mais « l’analyse ». La réalisation de Karim Bel Kacem est à ce jour celle qui a sans doute le mieux réussi à allier physiquement dans le corps du spectateur mise en distance et empathie.

Jouer avec le « quatrième mur »
Le dispositif scénographique ainsi que le sound design (décor sonore et sa perception) proposés par le Français rebrassent les termes de l’équation théâtrale et de la réception d’une pièce sans néanmoins les bouleverser profondément. Chaque spectateur se trouve assis sur un banc commun parcourant les parois extérieures de ce qui s’apparente à une white box, un studio de cinéma qui enferme les acteurs. Comme dans le Before your very eyes du collectif théâtral et performatif Gob Squad qui suit un groupe d’adolescents à différents âges de la vie avec ses immenses baies vitrées sans teint, les ouvertures très peep show sont pourvues, elles ici, de petites vitres sans teint. Le regardeur reste donc invisible aux autres dans les fenêtres découpées à même les murs de ce studio de cinéma ou de tournage de sitcom reconstitué.

Cette paroi joue avec l’idée canonique chère au théâtre réaliste du 19e siècle voulant refigurer sur scène la vraisemblance, de « quatrième mur » qui désigne un « mur » imaginaire positionné sur le devant de la scène, séparant le plateau des spectateurs et « au travers » duquel ceux-ci voient les acteurs jouer. Briser ce « quatrième mur » ait référence aux comédiens sur scène qui s’adressent directement ou reconnaissent le public et au cinéma quand des acteurs le font au travers de la caméra. Cette métafiction n’a pas lieu pour Blasted, les comédiens jouant en ignorant le public qu’ils ne voient effectivement pas depuis l’intérieur de la boîte scénique. Ce dispositif peut se révéler malaisant pour le spectateur travaillé par une pulsion scopique face à des scènes de viol et exactions vues comme par effraction à travers une lucarne de peep show, tout en voyant son corps retenu par un mur.

Il est aussi significatif que Ian regarde à la télévision, dans ce Blasted, un extrait de L’Arche russe d’Alexandre Sokourov. Le cinéaste russe ne manque pas de redéfinir, comme Karim Bel Kacem au théâtre, les règles de la mise en scène. Conduit par un personnage qui joue le rôle du guide, le récit imaginé par Sokourov s’enfonce dans le passé comme une machine à explorer le temps. Les épisodes historiques – anodins ou cruciaux – sont réactivés dans des salles du musée traversées par la caméra qui suit le narrateur-guide.

L’Universitaire anglais Graham Saunders évoque aussi d’une autre manière le mur entre le très relatif sentiment de protection et l’intrusion de la guerre. « L’univers de l’hôtel est brusquement confronté au désastre de la guerre. Même si l’on peut voir dans l’irruption du militaire dans la chambre une sorte de double commentant la cruauté et les jeux de pouvoirs pratiqués depuis le début par le journaliste Ian qui fut sans doute un ancien tueur à gages : La tension de la première partie, cette épouvantable tension sociale, psycho et sexuelle, est presque une prémonition du désastre à venir. Et quand il arrive, la structure se disloque pour lui donner accès … Cette forme est la traduction directe de la vérité sur la guerre qu’elle dépeint – une forme traditionnelle est soudain violemment disloquée par l’irruption d’un élément imprévu qui entraine les personnages et la pièce dans un gouffre chaotique qui n’a pas d’explication logique… L’unité de lieu fait penser à un mur, pas plus épais qu’une feuille de papier, entre la sécurité et la civilisation en temps de paix et la violence chaotique de la guerre civile. Un mur qui peut être abattu à n’importe quel moment, sans avertissement. »

Un décor sonore singulier
L’atmosphère sonore fait l’objet d’un traitement sophistiqué diffusé par casque d’écoute, dont est muni chaque spectateur placé sur une banquette en bois qui fait le tour de ce cube blanc. « L’idée est de travailler le son à l’instar de l’image. Loin de n’être qu’un médium de compréhension, didactique et dialectique, le son devient un élément pour faire image dans une pièce que l’auteure a dit débuté comme un drame conjugal bourgeois pour l’achever dans une tragédie shakespearienne. La première partie procède d’un traitement très naturaliste. L’arrivée du soldat marque le temps du rêve permettant des accointances avec David Lynch. L’ultime partie est celle du retour de Cate d’entre les morts, dimension plus verticale interrogeant le rapport à Dieu dans un abord sonore singulier  », explique le metteur en scène. Sans parler de ce procédé repris sans doute de chez Godard, qui est de ne pas hésiter parfois à ce que la musique, les bruits, voire la polyphonie de voix tournantes ne viennent concurrencer ou recouvrir la compréhension des paroles.

La fin de la pièce insuffle ainsi une structure possiblement rédemptive, posant la question de Dieu et de la transcendance. Cate, en bon samaritain, revient s’occuper d’un homme blessé et aveugle martyrisé, qui connait une Passion, se sacrifie pour trouver des subsistances, tout en ménageant au bébé une sépulture chrétienne.

Coulisses d’un tournage sur le vif
A la vision de « B.l.a.s.t.e.d. », on peut développer un double mouvement marqué, d’une part, par une extrême capillarité et proximité avec la parole proférée par le bais d’une écoute fine ramenant moins au smartphone qu’à une écoute en haute fidélité où la colonne sonore est néanmoins trouées de perturbations et bruits blancs créant une bulle troublante autour de soi. De l’autre, il y a césure éloignement. Les acteurs évoluent ainsi derrière une forme de « quatrième mur » qui sépare en bois peint de dispersion blanche le public réduit à trente paire d’yeux et les comédiens. Bien que rien ne s’oppose formellement, hors le poids des conventions et des interdits, à ce qu’un spectateur pénètre dans ce théâtre en chambre et petit studio de cinéma.

L’un des grands défis de la pièce signée Sarah Kane est celui du passage du temps et de la détérioration du décor de la chambre. L’ambiance étant à celle d’un tournage, trois jeunes femmes interviennent à plusieurs reprises dans l’espace scénique pour déplacer les objets, renverser des meubles ou activer une machine à brume. Le recours à ces accessoiristes féminines est particulièrement palimpseste lorsque l’une d’entre elles renverse le bouquet fané de lys en projettant les fleurs dans la chambre d’hôtel, qui pourrait symboliser la défloraison, le viol de Cate, et se lire sur le registre de la catastrophe intime. Ces intrusions féminines (alors que, rappelons-le, la dramaturge à en mémoire les viols de femmes en Bosnie) de changements progressifs d’éléments du décor ont pour effet de briser momentanément un enchaînement perpétuel de violences tant physiques que psychiques.

On peut alors se souvenir des tableaux vivants doublés de drames intimistes de l’Américain Grergory Crewdson qui redessinent sans cesse la lisière entre photographie, cinéma et univers pictural, réalité et fantasme. Il met en scène des êtres à la normalité en trompe-l’œil, qui évoluent ou stagnent dans des situations ambiguës, souvent troubles. Des figurants à l’allure banale dont on ne sait s’ils sont tortionnaires ou victimes.

Cette mise en abyme d’un tournage en train de se faire par ces décrochages permet de s’interroger efficacement sur les « agro-effects » que multiplie la dramaturge dans son texte : la cruauté carnavalisée jusqu’au gore, l’hyperréalisme et l’effroi qui se nourrissent de mutilations qui sont ici traitées comme des maquillages révélés entre les scènes à l’image des yeux du journaliste dévorés par le soldat affamé : une référence directe à Lear de Shakespeare, à Œdipe de Sophocle, mais aussi à un fait divers où un policier fut énucléé par un hooligan. Le viol est traité dans une pénombre fuligineuse où ne surnagent que des silhouettes. Et la violence exercées sur la langue vous parvient directement à l’oreille qui n’a pas de paupières, mais parfois étouffée, lointaine, à la limite du spectre audible. Le soundesign joue sur un champ de profondeur hyperbolique faisant sourdre les souffrances lointaines de Ian en salle de bains.

L’écoulement du temps pose un défi de taille dans la pièce de Kane. Resté seul Ian est décrit comme passant d’une saison à l’autre de manière parfaitement irréaliste. Comme de nombreux metteurs en scène avant lui, Karim Bel Kacem traite cet épisode par des lumières stroboscopiques qui palpitent. Mais le corps nu du journaliste est réduit à un dessin en volumes au fusain, avec de nombreux dégradés entre le noir, le blanc et le gris. Il fait ressembler ce tableau à un effondrement du corps comme une étude du mouvement saccadé image par image rappelant les travaux chronophotographiques de Muybridge et Marey autant que la peinture de Francis Bacon et ses corps torsadés hantés d’une présence somatique. Alors Ian n’est plus qu’une figure archaïque saisie par un temps devenu infini.

Jeu de l’inconscient
La tragédie guerrière ordinaire fait irruption dans le théâtre en chambre de ce couple improbable par un soldat sniper en tenue de camouflage intégral. Du drame bourgeois, la pièce glisse progressivement vers le mythe, redéfinissant sans cesse les rapports de force entre les protagonistes. Ecrite en pleine guerre de Bosnie et faisant écho aujourd’hui aux situations syrienne et irakienne, la pièce renoue aussi avec les images gore et historiques propres au théâtre élisabéthain du temps de Marlowe et Shakespeare : viol, énucléation, onanisme coprophagie, suicide…

Pouvant évoquer un élément des forces spéciales du régime de Bachar-el-Assad ou un sniper, le soldat n’est d’abord qu’un camouflage mouvant à la limite de l’informe, dans le sillage de la franchise de jeu vidéo « Call of Duty ». La silhouette martiale a aussi l’allure d’une créature mythique des bois, les Perchen autrichiens chers à la chorégraphe et plasticienne française Gisèle Vienne. « On songe à une figure de l’effroi comme elle est peut-être figurée dans certains tableaux. Métaphoriquement, il pourrait être la mauvaise conscience relativement à la position de bourreau qu’occupe initialement Ian », souligne le metteur en scène. On peut aussi voir une mise à distance dans cette « hyperthéâtralisation » de l’irruption de la guerre qui tient de l’ « esthétique du jeu vidéographié », mais aussi d’un art éminemment pictural du sfumato, du clair-obscur.

La scène d’énucléation est traitée dans la pénombre. Des cinéastes comme le Français Philippe Grandrieux (Sombre) ou le Mexicain Carlos Reygadas (Lumière, Post Tenebras Lux) insiste que pour mieux percevoir, il faut moins voir, retrancher de la vision classique. Ainsi Philippe Grandrieux a-t-il tourné Sombre en lumière abaissée de plusieurs dioptries et a réalisé une série de dramuscules de Thomas Bernhard pour Arte qui en a refusé la diffusion en filmant les cops avec plusieurs intensités, nuances et degrés de flou.

Des interprétations subtiles
Au plateau, Bénédicte Choisnet est une Cate convaincante, parfaite en femme adolescente entre replis sur soi, cruauté en sourdine et lolita déglinguées au handicap signifiée par des postures que l’on pourrait croisée dans la danse d’anatomies naufragées d’un Alain Platel et ses éprouvantes immersions dans les affres de corps tordus, malades, autistes. Avec elle, la scène se désigne comme un lieu d’urgence pour tenter de dire une certaine vérité sur ce qui nous obsède le plus : la peur, la solitude, les phobies (ici les produits carnés). La comédienne est ici comme une clé: elle ouvre à une autre écoute et à un regard unique. Dans son jeu de personnage adulte très enfantin et inversement, la comédienne s’est sans doute souvenue de Denis Podalydès qui fut l’un de ses professeurs d’art dramatique. Lui qui s’interrogeait : «  L’enfance, le fait d’avoir l’air enfantin, renvoie à plusieurs nuances. Est-ce que ça veut dire être immature ? Naïf ? Innocent ? »

L’extraordinaire Jean-Charles Dumay, meilleur acteur français de sa génération, donne toute la palette somatique, démiurgique et souffrante d’un inconscient fêlé que borde un jusqu’au-boutisme déroutant dans l’amour noir et le nihilisme. On se rappelle par instants du personnage dégingandé, désespéré, tendre et crépusculaire de Johnny (David Thewlis) dans Naked de Mike Leigh. Dumay a déjà été remarqué à Vidy pour le rôle d’un père, médecin dans sa tournée quotidienne au cœur des Alpes autrichiennes, au gré de Perturbation monté par Krystian Lupa ainsi qu’ailleurs dans Bérénice, autre travail au carrefour des regards d’un metteur en scène, Frédéric Fisbach et d’un chorégraphe, Bernardo Montet.

Pour aborder le texte, ils choisissent de le traiter comme une matière. Multipliant les prises de son, ils le mettent à distance. Le travail de Fisbach comme celui de Karim Bel Kacem accepte ainsi que certaines répliques ne soit presque ou pas audible pour que la représentation puisse se filtrer aussi par les corps souvent vu de dos. La partition se diffuse dans le casque comme un écho lointain. Plus près d’une trace que d’une parole qu’accompagne parfois une vibration stratosphérique ou des bruits blancs.

« Je cherchais quelqu’un qui puisse sauver Ian, lui donnant la complexité que peut dégager une personne se retrouvant en position de tortionnaire et pouvant prendre le pouls de son combat intérieur », souligne Karim Bel Kacem. Il poursuit : «  J’ai toujours souligné aux acteurs la nécessité du travail sur l’intersubjectivité. C’est-à-dire comment l’on existe dans le regard de l’Autre. Ou le pourquoi du besoin de rester dans un espace caméral commun. Une possible lecture par une relation sadomasochiste ne saurait expliquer à elle seule le fait que Cate et Ian coexistent dans un même non lieu une heure durant. L’interrogation se déploie autour de cette coprésence, le huis clos étant celui qu’ils construisent de conserve. Lui développe une paranoïa étant convaincu d’être sur écoute, incomplet comme pourrait l’avancer Shakespeare. Elle a aussi une forme incomplète dans la mesure où elle perd ponctuellement connaissance au fil de crises. Ce sont deux personnes qui ne marchant pas sur leur deux jambes ont besoin l’un de l’autre pour avancer ensemble. C’est l’humanité de cette relation qui m’a intéressée évoquant de loin en loin Fin de partie de Beckett ». On peut effectivement voir ici quelque chose du cordon « ombilicarcéral » qui relie Hamm à Clov dans Fin de partie.

Blasted marque aussi durablement par tout un travail chorégraphique très baconien de torsions, contorsions, replis sur soi et mise en corps qui doit sans doute beaucoup à la collaboration artistique de la chorégraphe suisse Maud Blandel. Cette dernière co-met en scène  Cheer Leader avec Karim Bel Kacem ainsi que, seule, Touch Down  explorant les liens polysémiques entre corps sportif, politique, danse, rapports de forces, et univers sexué. A (re)découvrir cette saison à l’Arsenic et au Théâtre de l’Usine.

B.l.a.s.t.e.d, au Théâtre de Vidy. Jusqu’au 26 septembre 2015. Rens. : www.vidy.ch